美轮美奂的戏曲行头何以浸润中国特有的审美文化
作为中华优秀传统文化的代表，戏曲艺术博大精深、风格独具。舞台上，生旦净丑扮相各异、五彩斑斓，更是给人美轮美奂之感。这既是历代艺人演技创新的结果，也与丰富多彩的戏曲服饰相关。在梨园界，戏装、头面有一个专门的术语——行头。为了表现各类人物，提升表演的美感，各大剧种都拥有种类繁复、数量众多的服装和配饰。它们看似漏洞百出、有违史实，却又法度森严、历代沿袭，所共同遵循的是中国特有的审美文化。
戏曲行头看似归属工艺，是演员外在的包装，实则体现了虚实、雅俗和内外的融合。它服务于声色之娱，是技艺的载体，却能摹状貌、写性情，以心灵映万象，展现中国人所特有的审美习惯和生命情调。今天，保护和继承戏曲的服饰传统，理应由表及里、以技见道，衣为戏用，立心而美。
为了表现各类人物，提升表演的美感，每一个戏曲剧种都拥有种类繁复、数量众多的行头。它们大多依据人物的性别、身份和穿着场合进行创造，大致可以分为戏衣、鞋帽和饰品三类。在梨园界，仅常用的戏衣就有几十种之多：蟒袍、官衣、箭衣、马褂、大靠、太监衣、八卦衣、僧衣、兵衣属于正式场合所穿的礼服或职业装；帔、褶子、开氅、坎肩、宫装、茶衣是各种类型的日常便服；猴衣、鹤鹿童衣、狗形、虎形等则用于扮演神怪和动物。与之相对应的鞋子、帽子和配饰自然也是琳琅满目、寓意丰富。其中，女性角色头上的簪环首饰（也称：头面）尤为考究，其形制就有泡子、串联、六角、顶花、鬓簪、边蝠、偏凤、横梁、后兜等五十余种，质地、色彩和搭配更是五花八门。如此复杂的戏曲服饰不仅要求设计美观和制作精良，还需恰如其分地对应于各种角色，有效地衬托表演技艺。这显然不是一人之力、一日之功，而是历代戏曲从业者不断创新和积累的结果，也离不开观众的欣赏、筛选。因此，在自成体系、别具一格的戏曲服饰文化中，所体现的却是中国传统艺术所共通的美学特征和观赏取向。
【虚实兼容】
戏曲服饰大都是出于舞台表演的需要，是艺人对历史人物特征的夸张和虚构。然而，梨园界又素有“宁穿破，不穿错”的金科玉律。这看似自相矛盾，实则体现了戏曲特殊的虚实要求
与中国古代绘画注重写意、不求逼真一样，虚拟性也是戏曲突出的艺术特征。戏台上，很少写实、复杂的布景和道具。一桌二椅可以指代山岳、桥梁、楼台、水井等各种场景。划船、开门、骑马、喂鸡等表演也大多只见比划、没有实物。同样，戏曲服饰也有诸多违背真实性的地方。例如：传统戏的装扮并不严格区分时代，大都遵循明朝的衣帽式样。刘邦、李世民和朱元璋可以戴一样的王帽。历代武将也大都头戴盔、身扎靠，外形基本相同。有时在一出戏中，演员甚至会穿几个朝代的衣服：《四郎探母》是北宋的故事，杨家将却穿明式官服，铁镜公主踩花盆底、戴旗头，俨然又是清代后妃的打扮。这近乎时光穿越的混搭，戏曲艺人演来却理所当然，毫无违和感。
在形状、式样上，戏曲服饰也刻意与生活常态拉开距离。传统戏曲以历史题材为主，参照画像、传记等史料，模仿古代的着装并不难实现。然而，戏台上的如意冠、霸王盔、大额子等“奇装异服”均史无查考。有些常用的行头更是违背舒适、便捷、御寒等基本的着装要求。例如：武生、刀马旦所扮演的将军大都背插四面附有飘带的靠旗。这种装束累赘、琐碎且不利于隐蔽，在战场上无异于插标卖首。其实，古代的兵将在背上只挂一面小旗，多用于分辨敌我和虚张声势。在现实生活中，两三米长的水袖、三四寸高的厚底、垂挂及地的大带更无实例可循。这种近乎自虐的着装显然严重妨碍正常的行动坐卧。可见，戏曲服饰大都出于舞台表演的需要，是艺人对历史人物特征的夸张和虚构。
然而，梨园界 又 素 有“宁穿破，不穿错”的金科玉律：服饰可以破旧，张冠李戴、违背规矩则是大忌。有时，对于一根簪子、某个花样的错误，老伶工也不能容忍。这看似过于自相矛盾，实则体现了戏曲特殊的虚实要求。戏装不分朝代是用大写意的勾勒，虚化一些共性且不重要的介绍。这让观众迅速了解角色的身份，又极大地缩减了戏班在服装上的开支。当需要表现具体人物的个性、品质或者特殊情境时，穿戴的马虎则会直接影响抒情、达意和传神的效果。这种虚实的对照类似于在大写意花鸟画中用工笔仔细描绘草虫。
以京剧为例，旦角所佩戴头面的质地往往是人物家境的反映。点翠专为显示皇家、官宦的华贵；水钻多用于小家碧玉或普通女性；银钉则是贫妇或守孝的符号。当演出《六月雪·法场》时，窦娥不仅要除去所有的簪环首饰，还必须戴上蓬头。因为，此时扮相的俊美不仅与即将问斩的死囚形象不符，也会妨害观众的情感共鸣。又如：旗头、花盆底虽不是清代角色的专用服装，却只用于表现番邦妇女。坎肩则是丫鬟、仆妇一类下人的标志。男性在鬓边插花则昭示其风流成性。历代文官基本都是双翅乌纱和补子朝服，但帽翅的形状却十分讲究：方与尖是对忠奸的区分，圆翅、桃形翅则是丑行的专属。其实，由服饰的虚实结合所构建的是一套特殊的语言符号。它与脸谱、身段一样，共同服务于戏曲程式化的表演体系。
【雅俗共赏】
与草根文化、民间习俗的深度融合，使戏曲这门艺术充斥俗文化的元素，直接影响人物装扮的审美特征。然而，戏曲服饰也不都是大红大绿、土味十足。有些行头素雅、精致的程度不亚于高级工艺品
戏曲最初生于乡村、演在庙台，在娱人的同时还承载娱神的功能。与草根文化、民间习俗的深度融合，使这门艺术充斥俗文化的元素。这既体现于剧情内容和精神主旨，也直接影响人物装扮的审美特征。就颜色来看，戏装虽五彩缤纷、鲜艳夺目，却严格遵循中国传统的观念：黄代表皇家、紫彰显富贵、红烘托喜庆、黑用于寒门。旦角有一个行当名曰“青衣”，就因为王宝钏、柳迎春、罗敷等女性穿着青黑外衣，以示甘于清贫、恪守妇道。前辈艺人演出《三堂会审》时，还故意让台上所有的人物都着红衣，用“满堂红”来讨吉利。在图案方面，戏服上常见龙凤狮虎、八仙八宝、福禄寿喜、松鹤蝠蝶，用于反映人物的身份、习性和处境。因为它们同样符合民俗既有的规定和想象。
遵循伶界旧俗，艺人甚至对于某些角色的行头存有敬畏之心。例如：关羽在民间被视为武圣，具有神话色彩。因此，过去在穿戴他的服装前，演员必须斋戒、沐浴、祭拜龙刀，还要在发髻中放一个老爷码儿，以示人神有别。又如：伶界偏把一件绣满各色补丁的褶子称为“富贵衣”，且极为珍视。因为，它专用于表现书生的暂时落魄、日后腾达，也有保佑戏班蒸蒸日上的寓意。有时候，戏曲的装扮与舞台形象并无直接关联，却不得不服从于观众通常的审美习惯。其中，白色的戏服尤其不能乱穿：“白布孝袍乃写实丧服也。故戏班中规矩，演员穿此须另给一笔款，名曰黑钱，然堂会中亦不许穿。总之白褶子一物，贫寒小户人家万不许穿，不正在丧期中更不许穿。如今竟有人穿，除了‘外行’二字外，无法批评他”（齐如山：《五十年来的国剧》）。这些约定俗成的行规都是观演互动的产物，它进一步凸显了戏曲通俗、大众的美学特征。
然而，戏曲服饰也不都是大红大绿、土味十足。有些行头素雅、精致的程度不亚于高级工艺品。明清以降，宫廷演剧十分兴盛，官宦蓄养家班也蔚然成风。皇家贵胄、文人雅士的扶持和参与，使原本俚俗的剧艺逐渐呈现另一种风格。今天，故宫所收藏的戏衣就有八千余件。其类别、式样虽与民间相仿，制作的材料和工艺却有天壤之别。云锦、漳缎等名贵织物被大量使用，美玉、宝石、珍珠、螺钿也镶嵌其中。一件猴靠（孙悟空专用）在杏黄色的绸缎上，还用豹皮拼出兽面的图案。在这些戏衣上，缂丝和刺绣不仅细密精妙、花样雅致，还考究晕色和构图，从而构成一种绚烂奢华却又和谐统一的舞台风格。
此外，由于得到知识阶层的辅佐，艺人的文化修养明显提升。求教于吴昌硕、齐白石等艺坛巨匠，更让部分名角精通于笔墨丹青。伶界与文人合作，戏曲和书画融通，进一步推动了舞台装扮的雅化。尤其在京昆的服饰上，色调淡雅、构图简洁、搭配和谐的追求日渐突显。不仅岁寒三友、兰草秋菊、“一笔虎”书法等符合文人志趣的图案增多，湖蓝、青灰、豆沙等并不夺目的配色也频频出现。为了寻觅奇异且协调的色彩搭配，梅兰芳常年坚持作画和培育牵牛花。他在《舞台生活四十年》中写道：“演员没有审美的观念，就会在穿戴上犯色彩不调和的毛病，因此也会影响剧中人物的性格，连带着损坏了舞台上的气氛。我借着养花和绘画来培养我这一方面的常识，无形中确有了收获”。通过观摩古代的仕女画，戏曲演员还发明了古装头、留香髻等新式装扮。在塑造嫦娥、黛玉等人物时，梅兰芳所戴的头面很少，反倒别致、素雅。这种以画入戏、因人而异的装扮既提升了舞台呈现的格调，也能为个性化的表演提供帮助。
【以形写心】
只有在配合表演、服务人物、烘托情境时，行头的价值才真正显现。戏曲并非单纯炫技的杂耍，更呈现高远的艺术境界。戏曲服饰在塑形摹状、配合演技之余，更重要的作用在于抒情和写心
由于戏曲服饰的种类繁多、穿戴讲究，过去在梨园“七科”中，就有剧装、容装、盔箱三科专事于此。然而，这些从业者的行业地位并不高，常被视为“跟包”，近乎于伺候演员的随从。这说明戏服、头面即便用料考究、制作精细，却终究只是静态的物件。它并非戏曲核心的艺术元素，也不是观众主要欣赏的对象。只有在配合表演、服务人物、烘托情境时，行头的价值才真正显现。实际上，戏曲很多独到的表演必须借助服饰的协助。例如：台步是突显角色性别特征的重要程式。为了放大男女的不同体态美，生、旦行走的落脚和发力点迥然有别。但这最基本的技巧也必须倚仗鞋子的形状和质地。如果让青衣穿高靴，杰出的艺术家也会寸步难行。为了表现古代妇女三寸金莲的步伐，艺人还发明出一种特殊的跷鞋，借此呈现中国的脚尖舞蹈。有些梨园功夫甚至直接以服饰来命名：翎子功、帽翅功、水袖功、靠旗出手、踢大带、甩盔等。可见，戏装主要呈现的并不是静态的美，而是演员彰显动态美的基础和工具。
对于制作行头来说，高档、华美的衣料未必都能适用，有时反而会帮倒忙。例如：1924年，杜月笙票戏《连环套》，把黄天霸所戴罗帽上的绒球全换成了闪闪发光的水钻。不想过重的分量让他头都抬不起来。马连良也尝试用丝绒做官衣来提升质感，却发现这种哑光的面料会粘住髯口（老生的胡子）。程砚秋还曾指导新凤霞怎么用水袖：“这种软绸料子就不行，没有分量，尺寸过长不好看。你这样小坤角，不适合用这么长的，水袖要用大纺绸的，有分量，容易抖起”（《新凤霞回忆录》）。有些戏衣尽管材料十分廉价，却成了演员不可多得的至宝。戏曲表演讲究“唱念做打”，高负荷的体力支出往往使人汗流浃背。刺绣、绸缎的戏装又经不起水的浸泡、冲洗。因此在演出时，名伶常穿一件用细竹管编成的衣服（竹衣子）。它虽然其貌不扬，却透气、隔汗，穿在里面能保护行头不受汗水的洇染、腐蚀。胖袄仅用白布缝制、棉花填充，却是净行表演不可或缺的内衬，借此彰显英雄的豪迈之气、魁梧身姿。
然而，服务于技艺仍不是行头的全部功能。戏曲并非单纯炫技的杂耍，所呈现的是更为高远的艺术境界。宗白华曾这样界定境界二字：“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”（《中国艺术意境之诞生》）。中国的传统艺术大多追求空灵飘逸的意境，强调由灵而动、抟虚成实、情景交融、意由心生。从表面上看，它们描摹名山大川、花鸟鱼虫的美，叙述古今中外、离奇动人之事。但通过外在的对象，创作者真正试图呈现的是自己的主观世界。其精神高度、内在感悟、人格涵养往往是决定艺术层次的关键。因此，戏曲服饰在塑形摹状、配合演技之余，更重要的作用同样在于抒情和写心。
在戏台上，古装人物大都在衣服袖子之外缝一块白绸子，名曰“水袖”。实际上，唐装、汉服虽然宽衣博带、袖管肥大，却没有袖上缀绸的习惯。这种装束并不是还原历史的真实，所契合的是“长袖善舞”的功能。《毛诗序》载：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”。对于表达情感，舞蹈是语言、歌唱之外，最为直观和真切的方式。戏曲表演本就以日常动作的舞蹈化见长。借助长袖的挥舞，演员的双臂被延伸，台上的动作更为醒目。而且为了增强抒情达意的功能，前辈艺人总结出十种水袖的技法：“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖”。它们如果联系和穿插起来，更是可以千变万化、奥妙无穷。此外，翎子、帽翅、大带等戏曲服饰也演化出相对独立的表演特技，因为它们同样能动可舞，有借物抒怀的可能。
这些由服饰所衍生的戏曲舞蹈并不单纯追求繁复和高难。相反，梨园界历来对脱离剧情的抖翅、舞袖嗤之以鼻，蔑称为“洒狗血”。因为，一味地卖弄技巧非但不能体现性情，甚至会有损人物的外形。例如：各个剧种都有头戴很长雉尾的角色。但在金兀术、李克用等番王那里，翎子主要起指代异族身份的作用。大幅度地摇摆和晃动显然与其老成、权重的身份不符。只有当表现年轻气盛、天真烂漫的人物时，耍翎、旋翎一类的表演才能贴切。而且，高明的翎子功要超越话白和演唱的功能，实现以无声胜有声的效果。在《群英会》中，周瑜嫉恨孔明的睿智，却要佯装大度、镇定，所以头上雉尾的颤抖正是其心声的流露。而举翎子扫他人的脸庞，则是一种试图勾引的非语言表达。只有用于吕布戏貂蝉的情境，才能尽显浪子的轻佻、好色。这类表演所体现的也是中国传统美学借物传神、以形写心的特征，更为创作者的内在表达提供了条件。
（管尔东 作者为杭州师范大学副教授）